Mr. Punch soll auf sein Kind aufpassen, sagt seine Frau. Da es schreit, wirft er es zum Fenster hinaus, bekommt Streit mit Judy, seiner Frau, verprügelt diese und schlägt der Reihe nach Alle tot, die ihm begegnen, den Polizisten, das Krokodil, den Teufel und sogar den Tod.
 
 
 

Die Gruppe asuperheroscape produziert seit 2007 ästhetisch überhöhte Alpträume in Vollplastik. Der Mensch erscheint stets zu klein für seine Aufgaben, die gesellschaftlichen Charakter-Kostüme dafür viel zu groß. In übergroßen Schaumstoffpanzern wird öffentlich gedacht, argumentiert, gestritten, geplappert, Finten gelegt, gerungen, vorgeführt. Herangezogen wird alles, was hilft: Klassiker, philosophische Brocken und Alltagsweisheiten. Verhandelt wird es direkt vor, am und mit dem Publikum. Der Guckkasten wurde zu Gunsten eines gemeinsamen Raumes aufgegeben: einer Arena, die ein wenig an illegale lucha-libre-Veranstaltungen erinnert: „Diskursiver Gladiatorenkampf“ – wir danken dem Schweizer Kritiker Nicolas Bollinger für dieses Label.

 

 

Die Literaturwissenschaftlerin Ethel Matala de Mazza, der Philosoph Joseph Vogl und der Kulturjournalist Tobi Müller im Gespräch mit dem Ensemble asuperheroscape und den Zuschauern im Anschluss an die Vorstellung von "Kinder des Wohlstands" vom 18.04.2015 im Ballhaus Ost, Berlin.


Fabian Larsson, Dramaturg (FL): Dieser Abend zeichnet ein bestimmtes Bild der Gesellschaft, einer bestimmten Schicht. Wir sitzen hier in einem engen Amphitheater; eine Säulen-Kultstätte. Und wir haben einem Life-Coach mit Pferdehintern zugesehen, wie er Kandidaten berät, einige Stufen in ihrem Leben hinaufzusteigen, Gold- und Platintreppen zu erklimmen. Er trainiert sie, führt sie vor, und lässt sie schließlich über die Klinge springen - er bedroht sie mit Altersarmut und sozialem Aus. Diese Kandidaten, der 50jährige, selbständige Unternehmensberater, die junge Tattookünstlerin, die erfolgreiche Rechtsanwältin mittleren Alters, der junge, ehemalige Lehrer, der sich mit einer Schulreisen-Event-Firma selbständig gemacht hat, in diesen Kandidaten sollen wir uns ja wieder erkennen – zumindest lädt das Pferd uns, die Zuschauer, dazu ein. Sind wir richtig gezeichnet, wer sind sie bzw. wir? Ist dieses Bild der Gesellschaft legitim? Und wie gehen wir mit diesem Spiegel um?


Angesichts der Gesprächsrunde heute Abend ist bereits klar, dass eine exemplarische Figur nicht vorkam, die des Intellektuellen, der sich mit seinem geistigen Kapital über Wasser zu halten versucht – hat das gefehlt, oder funktioniert dieses milieuspezifische Sittenbild dennoch?

 

Tobi Müller (TM): Ich habe nicht den Anspruch an einen Theaterabend, dass er mich abbildet. Das Schöne an Theater ist ja, dass ich mir da gerade nicht selbst begegnen muss. Dies tue ich ja schon ständig, gerade auch weil ich freischaffend bin. Ich weiß, was es bedeutet, sich in einem neoliberaliserten, kulturalisierten Milieu zu bewegen.

Dennoch tauchte ein wichtiger Strang hier auf: worin liegt die Verführungskraft dieses neuen, deregulierten, selbständigen, freien Arbeitens und für welche Menschen gibt es diese Verführungskraft und wie sieht die aus? Es gibt ja eine bestimmte soziale Schicht, ein bestimmtes Milieu, für die es ein große Verführungskraft hat und auch gute Gründe gibt, so zu arbeiten; die genug hatten, oder es nicht mehr aushielten in all diesen Apparaten, die sich massiv verändert haben in den letzten 20 Jahren, die Medienapparate, die universitären Apparate, die Kulturinstitutionen, die massiv reformiert wurden. Viele Leute sagten, dass möchte ich nicht mehr tun, ich möchte dieser zunehmenden Kontrollen, die da etabliert wurden durch eine Reform nach der anderen, ich möchte der nicht mehr ausgesetzt sein. Da gibt es tatsächlich sehr viele Vorteile, wenn man selbständig ist; wenn man Selbständigkeit frei wählt. Das aber gilt nur für eine gewisse soziale Schicht, das hat tatsächlich viel mit Herkunft zu tun – das Erben wurde ja in der Inszenierung angesprochen. Es gibt eine meinungsführende Schicht, der das relativ gut tut, die auch davon profitiert.
Was dann vielleicht an diesem Theaterabend fehlt, ist eine gewisse soziale Unterscheidung, wer davon profitiert und wer zu den Opfern gehört, und dass dies mit deren sozialen Hintergrund zu tun hat, mit einer Verschärfung der sozialen Schere, die tatsächlich nicht für alle gilt.

 

Joseph Vogl (JV): Es gibt einen Satz, Ethel Matala de Mazza hat mich darauf hingewiesen, der über dem ganzen Stück steht, und dieser Satz lautet: „Ich mach mir die Welt, wie sie mir gefällt.“ Und einige kennen wahrscheinlich diesen Satz, ein wunderbarer Kinderreim, der aus Pippi Langstrumpf stammt. Und wenn man den ernst nimmt, dann weiß man plötzlich, dass diese beiden Typen, die hier auftauchen, Thomas und Annika sind; dass wir es offensichtlich mit einer Pippi-Langstrumpf-Geschichte zu tun haben. Abgesehen davon taucht ja auch das Pferd auf. Wobei das ja ein Kentaur ist, ein sprechendes Pferd, oben Mensch unten bzw. hinten was anderes. In der griechischen Mythologie sind das Weisheitsfiguren. Die reden meist sehr gescheit daher, mit sehr großer Verführungskraft.... Aber um noch mal auf den Satz zurückzukommen: „Ich mache mir die Welt, wie sie mir gefällt.“ Das finde ich den interessanten und gelungenen Spieleinsatz, dass dieser Satz „ich mache mir die Welt, wie sie mir gefällt“ völlig verdunkelt wird dabei. Das ist plötzlich ein Satz, der zum Fluch wird, der, wenn man so will, nichts anderes ausdrückt, expressiv macht, als Scheitern, Formen des Scheiterns, und deswegen ist der schrecklichste Augenblick des Stücks die Stele, das Monument des 15-Jährigen oder der 15-Jährigen, der 15-Jährigen, die sich bis über den Tod hinaus, diesen Satz vorsprechen müssen. Das ist tatsächlich die Höllenhaftigkeit des Stücks, würde ich sagen.

 

 

Pippi Langstrumpf als historisches Rollenmodell


FL: Aber sind wir nicht alle mit diesem Satz sozialisiert? Wer ist denn von Euch mit Pippi Langstrumpf aufgewachsen?

 

JV: Keiner konnte Pippi Langstrumpf entkommen.

 

Zuschauerin 1 (Z1): Als Mädchen hat man sich immer mit dem Mädchen identifiziert, mit Pippi Langstrumpf.

 

FL: Und spielt die heute noch eine Rolle für Dich? Hast Du Kinder?

 

Z1: Ich bin Lehrerin.

F: Hast Du Pippi Langstrumpf weitergereicht an die nächste Generation?

 

Z1: Ja, das mache ich heute noch. Die Figur ist immer noch wichtig.

 

FL: Mich hat Pippi stark geprägt, dieser Anspruch der Selbständigkeit, der Unabhängigkeit, ohne Eltern leben zu können, ohne jegliche tradierte, disziplinierende Institution wie Eltern, Kirche, Schule, …

 

JV. Der Vater ist nicht zu vernachlässigen, der Kapitän, im Hintergrund, im Grunde ist das eine sehr bürgerliche Geschichte. Das sind Geschichten, die in Einfamilienhäusern wachsen würden, …

 

Z2: Sie hatte ja auch ziemlich gute Startvoraussetzungen, unendlich viel Geld.

 

Z1: Ich glaube nicht, dass man das verwechseln darf mit dem Bild einer emanzipatorischen Frau. Sie ist stark, sie kann die Welt aus den Angeln heben – das Bild einer starken Frau, geschrieben nach dem 2. Weltkrieg, herausgegeben in den 50er Jahren, es ist eine ganz elementare Geschichte für Mädchen, für Frauen gewesen. Ich denke, für uns in den 70er auch.

 

FL: Thomas und Annika stehen ja für die bürgerlicher Familie des ausgehenden 19. Jahrhunderts mit ihren Werten von Pflicht, Gehorsam, Familien, Bildung. Und ich denken, dass das Buch mit Pippi Langstrumpf ganz wesentlich für die Generation der 68er war. Können Sie ein Buch heute empfehlen, das in vergleichbarer Weise über die jetzigen Verhältnisse hinausweist und eine Zukunft anzeichnet?

 

Z1: Ich denke, dass die Erziehung heute anders läuft, dass man Pippi heute nicht mehr als Modell braucht. Interessant ist, dass die Mädchen sie heute gerne lesen, einfach weil sie stark ist. Mädchen sind heute wie Jungen individuell, es gibt starke Mädchen und ausgeprägte Charaktere, damit ist dann so eine Figur wie Pippi nicht mehr so dieses Modell, wie wir es damals hatten. Das war ja was Einzigartiges. Heute sind die Mädchen im Kindergarten oder in den Familien selbstbewusster und sie werden auch stärkeren Herausforderungen unterworfen. Ich denke, das braucht man heute nicht mehr. Heute macht es nur noch Spaß; es macht Mädchen Spaß, wenn man sagt „Hey, die kann auf dem Kopf stehen – vielleicht kannst Du das auch.“

 

 

Verwertung der Träume und das Ende des Traums


JV: Das ist ja ein überaus kräftiger Traum, Pippi Langstrumpf, dem man sich ja kaum entziehen kann. Er fällt ja nicht zufällig in Deutschland in die Zeit des Wirtschaftswunders rein; und damit assoziieren sich alle möglichen Phantasmen. Das kann von Pippi Langstrumpf bis zum Weißen Riesen gehen, also alles was wundertätig ist, und in irgendeiner Form magisch ist, und magische Formen der Zukunft hervorruft. Das ist ja ein epochaler Bezug. Wenn man sich auf Pippi Langstrumpf bezieht, macht man einen epochalen Bezug auf die 50er Jahre oder auf die Kindheit. Die Frage, die ich mir gestellt habe im Lauf des Stücks, ist folgende: Wenn man die Zeit zurückdefiniert, dann sind das ja unterschiedliche Hoffnungsschübe: die Eltern hatten die Hoffnung auf die nächste Waschmaschine und den amerikanischen Kühlschrank, die danach hatten den Hoffnungsschub mit 1968. Das heißt, es gab offensichtlich eine Zeit, die sich darin wiedererkennt, auch wenn man sie heute beschreibt, dass sie eine große Lust an Illusionsbildung hatte. Man kann sagen, es gab eine ganze Reihe von Träumen, kommerzielle, konsumistische, politische usw. Ich habe den Eindruck, dass wenn Ihr, die Gruppe, euch heute verständigen wollt, dann sind wir eigentlich Traumvernichter, Illusionsvernichter, es gibt also Zeiten, die sind produktiv in der Entwicklung von Träumen und Illusionen, und es gibt Zeiten, die sind produktiv, sie kaputt zu machen. Wenn ich einen Schluss aus dem Stück ziehe, dann würde ich sagen: Es ist ein bestimmtes Prinzip, es ist vielleicht unser Geschick, Träume kaputt zu machen.

Ethel Matala de Mazza (EM): Aber wir können uns das ja gar nicht mehr leisten, keine Träume zu haben, und zwar in fataler Weise, insbesondere durch die Projektmacherei, immer für uns und andere Zukünfte zu imaginieren, die die nächste Miete reinbringen. Also der Aufbruch der Kapitänstochter ist da wesentlich: Pippi lebt natürlich davon, dass der Vater abwesen ist. Aber als abwesender Vater ist er auch das Monument der heroischen Figur, sie lebt von seinem Seemannsgarn, wenn man so will: Das Haus, das Pferd, das Äffchen… damit ist sie für Thomas und Annika eine starke Projektionsfigur, weil sie ihre Stärke, gewissermaßen auf den Schultern eines Riesen entwickelt, der ihr Vater ist. Im Stück hingegen, so habe ich das wahrgenommen, werden die Träume überhaupt nur am Abgrund generiert. Also das sind alles Figuren mit brüchigen Biografien, die letztlich auf einem Trümmerhaufen keine Alternative haben, als - wenn nicht einen Traum zu entwickeln -  wenigsten für Andere so zu tun, als hätten sie einen Traum.

 

JV: Glaub mir unter der Bedingung, dass ich einen Traum habe.

 

EM: Und das ist etwas zwischen den Illusionen der 50er Jahre und der Ideologiekritik, die vernichtet, weil sie es besser weiß. Es ist dieses Wissen darum, dass man es sich ökonomisch gar nicht leisten kann, keine Träume zu haben. Und das ist so ziemlich das Schwärzestes, was ich mir denken kann.  Das ist zumindest das, was ich im Stück so gesehen habe.

 


Jeder Mensch ist ein Künstler und die Abwesenheit der politischen Idee


JV: Dass man sich plausibel nicht mehr verkaufen kann, wenn man nicht auf irgendeine Weise Visionen, Träume hat. Das heißt, es wird im Grunde eine Art künstlerisches Subjekt verlangt, selbst wenn ich keine Idee mehr habe. Ich möchte mich beispielsweise nur noch mit Kafka beschäftigen, so muss ich das nächste Projekt entwickeln und so tun, als gäbe es eine Zukunft, eine Zukunft für mich und auch eine für meine Idee. Und alles drei geht meistens nicht zusammen. Man kann – und das ist keineswegs neu, was ich sage – zwei Dinge festhalten, die eine dramatische Situation bedeuten, erstens: all das, was an kreativem Potential über die 68er bis in die 70er hinein präsent war, um Individualitäten, um Gemeinschaften etc. zu repräsentieren, heute ganz explizit von kapitalistischen Idolen besetzt ist. Erstes ganz großes Beispiel hierfür war Benetton, The United Colors Of Benetton, also alle Visionen von Multikulturalität, Freiheit, Kreativität. Das visionäre Potential, das bis in die 70er Jahre eine Rolle spielte, ist heute schlicht anders, konsumistisch besetzt. Und das Zweite ist - und auch da gibt es einen Schrecken bei denjenigen, die künstlerisch oder selbständig tätig sind - dass der Künstler plötzlich zum Inbegriff, zum Modell für den restlichen Arbeitsmarkt wurde. Heute soll sich ein Handwerker als Subunternehmer im Grunde genauso projektförmig bewegen, wie früher Künstler dies getan haben. Ich denke, ein symbolisches Datum ist die Umbenennung des Arbeitsamts in Arbeitsagentur. Da war dann plötzlich klar, dass es Künstleragenturen sind...

 

EM: …die Ich-AGs vertreiben.

 

VL: Genau, und das ist in dem Stück ganz gut herausgekommen. Anders gesagt, akademisch gesagt, das ist jetzt die Selbstreflexion dabei: wenn man sich als Künstler definiert, hat man sich im Grunde als äußerstes, als modernstes Modell einer kapitalistischen Entwicklung zu definieren.

 

EM: Das sind die zwei Seiten des Liberalismus: auf der einen Seite das Freiheitsversprechen, das verknüpft ist mit einer politischen Emanzipation, andererseits aber trägst du die ökonomischen Risiken für diese Freiheit selbst, denn die Selbständigkeit setzt dich ganz anderen Zwängen aus – das ist  dieser doublebind, den ihr in diesem Stück umkreist.

 

JV: Das wirft natürlich Fragen auf. Unterhalb dieser Verdüsterung, die vorgeführt wird – also die Verdüsterung des Satzes "Mach dir die Welt, wie sie dir gefällt" – die Trostlosigkeit dieser Diagnose, die hier vorgeführt wird, besteht bzw. wird verdoppelt durch die völlige Abwesenheit der politischen Fragen, ja noch mehr durch die radikale Ablehnung der politischen Fragen. Man hat das Gefühl, dass sogar solche Begriffe wie Glück und Pech, die hier auftauchen, noch radikale politische Programme wären. Und diese fürchterliche Individualisierung, die hier vom Coach äußerst suggestiv vorangetrieben wird, über den Aufruf, eine eigene Biografie und nichts als die eigene Biografie zu haben, also nur die eigene Biografie und eben nicht eine soziale und politische Geschichte, diese Individualisierung heißt in letzter Konsequenz: werdet unglücklich unter der Bedingung, dass ihre keine politische Frage mehr stellt.

 

EM: Fitnessfragen, das ist sozusagen die Biologisierung des Problems. Trainiert euch!

 

JV: Optimiert euch!

 

EM: Arbeite an Deinem Gang! Da gab es ja im Stück eine ganze Reihe von Analysen.

 

 

Machtanalyse und Machtreproduktion im Bürgerlichen Trauerspiel


JV: Ja aber das kann man umdrehen, das kann man umdrehen! Wenn ich etwas Positives aus dem Stück ziehen will, dann führt eure Produktion an den Punkt, dass das Aufwerfen der politischen Fragen, offensichtlich mit Glück verbunden sein könnte.

Z1: Aber ist das nicht gesellschaftliche Realität? Da ist eine Hoffnungslosigkeit, die kann man spüren, wenn die Eltern ihre Kinder instrumentalisieren in gewisser Weise, weil sie Angst haben im Kindergarten, dass sie mit 25 keinen Arbeitsplatz und 65 keine Rente mehr kriegen. Also für mich hat das Stück gesellschaftliche Realität.


JV: Was wir heute gesehen haben, ist immer noch in einer guten Tradition, nämlich in der Tradition des bürgerlichen Trauerspiels. Deshalb fand ich auch wichtig was du sagtest: man möchte gerne Stücke sehen, in denen man nicht vorkommt. Das ist aber fast unmöglich. In der Tradition des Bürgerlichen Trauerspiels ist es unmöglich. Man geht ins Theater und sieht sich in irgendeiner Weise. Und das war natürlich heute auch der Fall. Insofern haben wir im Grunde Lessing gesehen.

 

FL: In der Absicht, das Publikum und seine Konflikte bzw. Nöte zu spiegeln und einen gemeinsamen Raum der Emotionen herzustellen, bezieht sich die Inszenierung sicherlich auf diese Tradition.

 

TM: Theater ist eine Vergesellschaftungstechnik, oder sagen wir ein öffentlicher Raum, in dem auch Dinge verhandelt werden können, die auch unähnlich sein können, zur eigenen Biografie und zu eigenen Interessen.

 

JV: Kann man das nicht noch schärfer formulieren, auch aus einer Kenntnis der Literaturgeschichte? Man darf nicht vergessen, und das habt ihr heute eingelöst, dass Theater auch eine Machttechnik ist. Theater ist nicht oppositionell, deshalb kam ich ja auf das bürgerliche Trauerspiel, Theater war ganz wesentlich zur Durchsetzung eines liberalen bürgerlichen Selbstverständnisses, es war eine Machttechnik. Und das was ihr vorgeführt habt, war auch eine Machttechnik. Man findet genau diese Shows in Assessment-Centern, wo man mit Bankern und CEO lernt, Menschen theatral auszustellen. Das sind Rollenspielern, in denen man lernt, Menschen kostengünstig aus dem Weg zu räumen. Das sind theatralische Techniken. Das sind Machttechniken. Und ich finde, es ist sinnvoll diese Machttechniken des Theaters vorzuführen, um zu sagen, selbst und gerade im Off-Theater kann man sich darauf berufen, dass Theater mächtige Institutionen sind und sehr viel dazu beigetragen haben, um bestimmte bürgerliche, man kann so gar sagen, kapitalistische Rollenmodelle zu prägen.

 

TM: Das große Stück der 1990er Jahre dazu war „Top Dogs“, damit wurde Urs Widmer Millionär. Ein Königsdrama. 1995-1996 gab es in der Schweiz drei große Chemie-Multies und zwei hatten fusioniert. Viele Leute mussten gehen, und das waren eben nicht Fabrikarbeiten sondern von der Teppichetage. Und plötzlich hat man die Angst gesehen, von Menschen, die gerade noch sehr viel Geld verdient haben, das war der Hintergrund dieses Königsdrama.

 

JV: Und die Sache ist existenziell mit Angstschweiß verbunden. Und das kam ja hier auch rüber. Man riecht ja Angstschweiß in solchen Konstellationen.

 

 

Solidaritätsrefugium und Wettbewerb als Herrschaftspraxis


JV: Es gib einen Punkt, indem sich die verschiedenen Bereiche, deine Selbständigkeit, was ihr hier betreibt, in meinem Feld, irgendwie miteinander verbinden. Ich glaube, ein ganz wesentliches Element, das die Trostlosigkeit erzeugt, ist der Zwang, sich permanent in Wettbewerbsituationen zu begeben, und zwar notfalls in Wettbewerb mit sich selbst. Und ich hab den Eindruck, dass das in irgendeiner Weise ein Solidaritätsrefugium wäre, wenn all diese Leute sagen würden, ich mach bestimmte Wettbewerbe nicht mehr mit. Ich kann meinen Leidensdruck sehr realistisch beschreiben unter der Bedingung des Wettbewerbs, dauerhafter Wettbewerb, Wettbewerb um Verdienst, Wettbewerb um symbolische Kapitalien, Wettbewerb um Drittmittel.
Insbesondere da der Wettbewerb überhaupt nicht produktiv ist. Leute bewerben sich ja und wettbewerben sich bei Dingen, wo es um nichts geht. Und trotzdem hat man das Gefühl, der Wettbewerb ist der Generalnenner einer Gesellschaft, die darin ihre einzige mögliche Zukunft sieht.

 

FL: Bei anderer Gelegenheit hast Du von "Gestalten der Gelassenheit"  gesprochen. So wie Du das auch jetzt beschreibst, wäre das ja eine individuelle Fähigkeit. Nur wenn ich nicht 15 Anträge pro Jahr abgebe, von denen ich nicht mindestens einen realisiert bekomme, dann bin ich ruiniert. Ich kann mich nicht individuell dem Wettbewerb entziehen, und ich kann das auch nicht, indem ich zum Physiotherapeuten gehe. Ohne unseren Einsatz für Veränderungen der politischen und sozialen Bedingungen ist das nicht möglich.
Was aber bedeutet das für dieses Stück? „Kinder des Wohlstands“ ist ein bürgerliches Trauerspiel, wir als Künstler sind das Modell der neoliberalen Gesellschaft, als bürgerliches Trauerspiel zeigt und reproduziert es Macht, übt es kapitalistische Rollen ein. Meines Erachtens setzt das Stück auf die Wut des Zuschauers. Es ist nicht ein Glücksversprechen, der politische Gedanke, der eine Alternative anbietet, sondern wenn weist ganz klassisch das Gefühl über das Geschehen hinaus, die Furcht, der Schrecken, die Abscheu und vielleicht die Erfahrung, dass man seine eigene Geschichte als kollektive und allgemeine sieht.

 

JV: Ich wäre vorsichtig mit dem Begriff der Wut, weil er so durch den „Wutbürger“ besetzt ist. Ich würde sage „Ärger“. Man steht morgens auf und ist verärgert und man geht abends ins Bett und ist verärgert, man geht ins Theater und kommt wieder raus und ist verärgert …

 

Franziska Wulf, Schauspielerin: Ob es jetzt Wut oder Ärger ist, hängt davon ab, wie weit der Boden für die Leute aufgeht, für den Einen ist es Ärger, für den Anderen existenzielle Wut über die Rahmenbedingungen...

 

JV: Und das wäre natürlich auch eine vorsichtige Kritik an dem Stück und am Bürgerlichen Trauerspiel im Allgemeinen. Also was hier vorgeführt wurde, waren Dramen bürgerlicher Existenz, die Leute, die Hartz IV beziehen, erkennen sich darin definitiv nicht wieder. Und dieses Prekariat und Armutsmileu, das in Deutschland existiert, wird sicherlich nicht in dieser Weise abgebildet, wie ihr das hier für die Mittelschicht aufbereitet.

 

Tobias Bühlmann, Regisseur: Nur als Drohpotential, das über dem ganzen Abend liegt.

 

FL: Wir schauen hier einer Opferung zu, der Repräsentation einer Opferung. Es ist ein klassisches Opfer, das vorgeführt wird, damit alle wissen, dass sie, in dem Fall dass sie "Fehler" machen, geopfert werden zum Laufen des gesellschaftlichen Systems. Was war denn Euer Gefühl?

 

Z3: Bei mir war das Ohnmacht  - ich möchte mich nicht betroffen fühlen, ich möchte mich nicht so sehr mit diesen Figuren identifizieren, weil ich Angst habe, in dieses Stigma reinzurutschen. Das geschieht den anderen, nicht mir.

 

Z4: Ich war angewidert. Das war eklig, es war so plakativ, und trotzdem echt, obwohl es so plakativ war, es war viel. Und in der Übersteigerung hat es Ekel erzeugt. Und das spiegelt sich ja auch wider in dem Bild dieses unreifen Kindes am Ende - und mehr gibt es nicht.


Z5: Ich fand es sehr verstörend, dieser Coach, ich hatte das Gefühl, ich muss irgendetwas mit ihm tun. Es war eine Mischung aus: Komm mir bloß nicht zu nah, und irgendwie kenn ich Dich. Das war das, was mich verstört hat.

 

TM: Du hast den Wettbewerb genannt, der die verschiedenen Bereiche, Milieus, Apparate verbindet, das ist der Wettbewerb, der Wettbewerb auf Permanenz und nicht nur für eine bestimmte Phase, sondern bis man alt ist oder stirbt.
Ich bin mir aber nicht sicher, ob es sich immer um dieselbe Art des Wettbewerbs handelt, bzw. was sind die Gründe, dass der Wettbewerb sich derart verschärft hat, sind das Profimaximierungen, ist es der Shareholder Value? Zum Beispiel Berlin, Berlin hat sich spät erst internationalisiert, der Druck ist enorm geworden, die Stimmen sind diverser geworden, das ist auch eine Form des Wettbewerbs, Globalisierung – die freie Szene Berlins war in den 90er nirgends, und jetzt hat sie Zentrumsfunktion. Das ist enorm, was sich da in den letzten 20 Jahren getan hat...

 

JV: Das sind unterschiedliche Aspekte des Wettbewerbs. Du sprichst von einem Wettbewerb, der unter der Ägide der Kulturförderung passiert und dieser Wettbewerb hat eine andere Funktion, da geht es nicht darum Menschen existenziell auseinanderzuhetzen, sondern es geht darum, Projekte zu initiieren. Wo sind interessante Projekte? Man kann den Fall der Niederlande dagegenhalten, die mit der letzten, der konservativen Regierung alle Kulturförderung zerstört haben und alles auf privaten Wettbewerb gesetzt haben, da passiert nichts mehr. Das heißt, das ist eine ganz andere Form des Wettbewerbs, der sich mit öffentlichen Mitteln um die Initiierung interessanter Projekte dreht, ein ganz anderer Wettbewerb, als der existentielle, bei dem es nur darum geht, sein Überleben zu sichern.
Und wenn man den Wettbewerb ökonomisch betrachtet, dann besteht für jede Firma das erste Prinzip darin, sich aus dem Wettbewerb frei zu kaufen, monopolistische Stellungen einzunehmen. VW hat so eine Stellung, alle großen Unternehmen haben das. Konkurrenz wird damit zu etwas, was man primär als Mittelständler und Selbständiger erlebt. Wir haben es hier also mit einer Gouvernementalitätstechnik zu tun.

 

FL: Das scheint mir wesentlich zu sein, der Wettbewerb als Herrschaftsinstrument. Dass dies erkannt wird gegen die Versprechen und den Widerstand des Pferdes, die Verkörperung der aktuellen Marktideologie hier im Stück. Er naturalisiert ja den Wettbewerb als „Kampf um Ressourcen als Ergebnis von Bedürfnissen“. Ich möchte mich herzlich bei Euch bedanken für dieses Gespräch, für den weiten Bogen: von Pippi als Rollenmodell, dem Ausbruch aus den Apparaten und der Verapparatung der Gesellschaft hin zum Bürgerlichen Trauerspiel und seinen Machttechniken der Rollenbildung und Vergemeinschaftung; bis schließlich zu Fragen möglicher Solidarität wider den Wettbewerb – herzlichen Dank.